Proyectos (9) - El Soñador

"El soñador" fue una serie de álbumes de ciencia-ficción en inglés que estuvimos proyectando Darío Martínez y yo hace como diez años. No hubo suerte en el mundo editorial, así que acabó en un cajón. Aquí os dejo algunas muestras del arte de Darío en diseños para la obra y algunas páginas terminadas.

 

 

"Fotos" en TVE en abril

Hace unos días grabamos en TVE el coloquio del programa “Historia de nuestro cine”, que esta vez ha estado dedicado a películas raras, extrañas y “peculiares”.

Esa semana de emisiones del programa, que transcurrirá del día 9 al 13 de abril, estará dedicada a las raras avis del cine español, programando las películas “Mañana...” (1957), un fascinante ejercicio de poesía visual de José María Nunes (lunes 9), la poderosa “El hombre oculto” (1971), de Alfonso Ungría (martes 10), “Tamaño natural” (1974), de Luis García Berlanga, que me ha resultado realmente brutal en su visionado (miércoles 11), la interesantísima y reivindicable “Carne Apaleada” (1978) de Javier Aguirre (jueves 12) y finalmente “Fotos” (1996), mi primera película, que se podrá ver el viernes día 13.

En el coloquio participamos Luis E. Parés, historiador, documentalista, crítico de cine y coordinador del programa, la cineasta Meritxell Collell, que venía de presentar su opera prima en el largometraje, “Con el viento” (2018), en el Festival de Berlin, y Alfonso Ungría, con quien, por cierto, coincidí en Fotofilm Madrid durante el montaje de “Fotos”, mientras él hacía las mezclas de sonido de su película “África” (debut de Elena Anaya en el cine largo). Moderó las intervenciones Elena Sánchez Sánchez, presentadora del programa. Por cierto, “Fotos” será introducida por Jordi Costa.

Hace ahora 20 años, allá por 1998, la película supuso un pico de audiencia en su primera emisión en el programa “Versión española”, por encima de la media de La 2 y saltando al millón de espectadores, gracias sobre todo al interés que había despertado en el público canario durante su rodaje. A lo mejor esta vez también lo conseguimos, quién sabe.

En cualquier caso, espero que os guste esa extraña película en la que pusimos tanta ilusión, y que os parezca entretenido el peculiar juego que plantea.

En breve iniciaremos una nueva aventura en Las Palmas, el rodaje de “La estrategia del pequinés”, que adapta la premiada novela de Alexis Ravelo (ganadora el Hammet de la Semana Negra y el Novelpol), que ya va por 9 ediciones. Es una película que nos llena de ilusión y de ganas de hacer las cosas bien. Espero que podáis verla en cines antes de fin de año. Os mantendré informados de los pormenores de la producción en este blog y en redes sociales.

La película es posible gracias a la apuesta de Televisión Española, y Televisión Canaria, el Cabildo de Gran Canaria, a la financiación del ICO, y a un buen puñado de inversores interesados en crear una industria cinematográfica en las islas. Pronto, nuevas noticias al respecto.

Os dejo con este link al minisite en imdb de “Fotos”.

Las fotos con las que ilustro este artículo son copyright TVE.

Decálogo

Hemos hecho con la gente de Sopa de Sobre el vídeo divulgativo para la campaña del Decálogo por una Alimentación Sana y Saludable, impulsada por Lluis Serra Majem. Los diseños son de Santiago Verdugo, la voz de Julio Perillán y la música de Juan Belda. Si queréis saber más sobre el Decálogo, una estupenda iniciativa, podéis seguir este link. El vídeo recibió el Primer Premio de la categoría de vídeos de la Cátedra Telefónica de la @ULPGC.

Entrevista en la revista FOTOCINEMA

Hace unas semanas, Francisco Vegas Molina me entrevistó para un artículo en la revista Fotocinema, especializada en el aspecto más científico del cine y la fotografía. Las preguntas giraban alrededor del mundo de los efectos visuales en el cine y el cambio que estas técnicas, y el cine en general, han experimentado con la irrupción de los procesos digitales, tomando como referencia mi ensayo sobre el asunto, "Luz, cámara... bits".

Finalmente, la entrevista ha sido publicada en el número 16 de la publicación, que edita la Universidad de Málaga. Estos son los links al artículo en PDF y en HTML. Más abajo dejo el inicio de la entrevista, con algunas correcciones. Espero que os resulte interesante.
 
VFX Y CGI: LA IMAGEN DIGITAL Y LOS PROCESOS TRADICIONALES EN EL CINE. ENTREVISTA A ELIO QUIROGA
Francisco Vegas Molina
Universidad de Málaga, España

El cine, como industria cultural, comienza a desbordar gran parte de su desarrollo en vertientes cada vez más orientadas hacia las ya casi innumerables herramientas tecnológicas y digitales. Términos como VFX o CGI no son sino una generalidad prácticamente utópica desde la que comenzar a estudiar una situación ampliamente heterogénea, así como en amplios momentos exclusiva del cine americano. Elio Quiroga, escritor y director de cine carente de miedo ante la distopía, el avance tecnológico y la imaginación en sus entregas e investigaciones, trata de arrojar un poco de luz sobre los factores y relaciones que acontecen entre la herencia y el hacer del cine más tradicional y las innovaciones más recientes de la industria.

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-Como reflexiona en Luz, cámara…¡Bits! (2015) el cambio en los propios mecanismos de comunicación derivados de internet y las nuevas tecnologías ha afectado al mercado, y dentro del mismo, al cine, siendo incluso superado por otras industrias culturales, como el videojuego. ¿Puede ser esta “presión” uno de los factores que hace que cada vez veamos una implementación más activa de los fuertes atractivos del videojuego como las imágenes CGI en cine?

Sin duda. Y por varias razones. Primera, que el mercado tira de productos así, o al menos los productores consideran que una narrativa más orientada “al videojuego” puede atraer a más espectadores. Y también porque los directores que están entrando ahora a trabajar son jugones, gente que ya lleva teniendo consola en casa desde que nació, por lo que hay una gran familiaridad con la especial narrativa que tienen. De hecho, las adaptaciones se han ido sofisticando, desde aquella implementación un poco primaria, por ejemplo, en la adaptación al cine de “Doom” (que tampoco es muy antigua), en la que se simulaba el punto de vista de un jugador en un shooter, pensando que eso era lo que la audiencia demandaba, a las actuales versiones, mucho más sofisticadas, como la reciente “Warcraft”, que tiene mucha más complejidad, si bien el material de partida es, claro, más rico. Y, obviamente, la irrupción de internet ha cambiado completamente el modo en el que nos relacionamos y vivimos, así como la manera en la que consumimos entretenimiento (redes sociales, youtube, etc.), y otro tanto ha pasado con el cine, que se ha visto arrastrado por todos esos cambios. Por otro lado, siempre ha sido así, pues el cine es altamente dependiente de las tecnologías que van apareciendo (pensemos en la transición del mudo al sonoro, del blanco y negro al color, de la proyección casi cuadrada a la panorámica, de las salas a los receptores de televisión, del analógico al digital). Finalmente, está la presión añadida del productor actual, que es un técnico (generalmente un MBA sin conocimientos en el medio, que hoy trabaja en cine y mañana está en una empresa de bebidas) y que se basa en estudios demográficos, elige el público objetivo, desmenuza el proyecto para que sea de su agrado, etc., lo que lleva también a consecuencias bastante lamentables a veces. Porque la industria, especialmente la americana, pero también en el resto del mundo, se ha vuelto en ese aspecto mucho más miedosa. Y sin embargo es la industria la que maneja los canales masivos de distribución, marketing, publicidad, etc.

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-Por otra parte, esta imaginería digital ha llegado incluso a caracterizar los llamados blockbusters, un término que en según qué ámbitos o “esferas” se llega a considerar sinónimo inmediato de “mal cine”. ¿Cree que esta relación entre cine e imagen digital puede desvirtuar en cierta medida y en según qué casos a una película?
 
Es verdad que los blockbusters, si algo tienen, es un gran uso, y abuso, del CGI. Actualmente el mercado en ese aspecto está dominado por las adaptaciones de cómics de superhéroes, que necesariamente requieren de gran cantidad de efectos digitales (es una moda, y pasará, como todo). Al mismo tiempo, las audiencias se van sofisticando más, y demandan algo extra en cada nueva película. El resultado son al final tremendos armatostes llenos de efectos visuales, realizados por legiones de técnicos en CGI, que, claro, cumplen lo que se les pide, que es funcionar en taquilla y generar negocio a cambio de entretenimiento rápido. Pero a la vez, han llevado a que el cine se haya vuelto mucho más conservador en ciertos aspectos que antes. Se crean películas enormes, muy caras, que han de recuperar lo invertido y generar ganancia sí o sí, y el estudio se la juega, corriendo tremendos riesgos financieros. Este juego de poner todos los huevos económicamente hablando en una sola cesta hace que apenas se haga un cine de tamaño medio. Y el cine pequeño, por su parte, queda condenado a la marginalidad, a la experimentación y a los circuitos de arte y ensayo, o, claro, a internet. Todo eso lleva a un gran control, casi paranoico, por parte de los estudios y productores de las películas que se crean, y a que se recurra muy a menudo al CGI para solventar carencias de otro tipo, ya sea por falta de calidad del guión (se siguen arrancando rodajes de películas con los guiones sin terminar), o por fallas que salen a la luz en los screenings de prueba. Hablando del cine, sobre todo en USA, pero también en muchos países del mundo, la industria vive ahora en una perpetua zozobra, sus productos han de generar muchísimo dinero, y para ello han de ser comprensibles en Madrid, Delhi y Washington, por personas de 10 a 90 años, tienen costes enormes, y todo eso lleva a que se generen muchos productos franquiciados, “producer-driven”, basados en marcas muy conocidas que tienen una enorme base de fans, como los de la saga actual de “Star Wars”, que se están caracterizando por los despidos y contrataciones nuevas de directores, lo que refleja que son el miedo al fracaso y las decisiones casi histéricas del productor, aterrorizado con ofender a la "fan base" de las franquicias que ha adquirido por un precio gigantesco, los que dominan en este momento esa parte de la industria. En ese aspecto se ha pasado de un cine “de director” (70s-90s) a uno “de productor” (00s-18s), orientado a la franquicia y diseñado para el fan, para el "geek". No es nada nuevo, probablemente siempre ha pasado, pero ahora digamos que las apuestas están más altas, y el riesgo de fracasar puede llevar a un gran estudio de cine al desastre, así que se apuesta por fórmulas seguras, que actualmente se pueden resumir en: franquicia explotable en secuelas + superhéroes + CGI + guión super simple + fan fiction. Asímismo, esto también aparece como importado del medio televisivo, donde es el creador del formato el que delimita el estilo de la serie, los directores a contratar, etc. Es el llamado showrunner.

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-Sin embargo, algunos largometrajes como por ejemplo Seven (David Fincher, 1995) y sus reconstrucciones, sangre digital… etc., o Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994) con aquellas alarmantes integraciones sobre vídeo que tan bien describe, sin olvidar además sagas como El señor de los anillos (Lord of the rings, Peter Jackson 2001-2003) son consideradas por muchos como prestigiosas obras donde dichas técnicas o procesos no son desestimados. ¿Dónde está la diferencia?
 
Como siempre, el CGI es una herramienta. Hay películas que saben usarla sabiamente, sobre todo porque sus responsables son gente inteligente y cabal, buenos narradores, y otras que la utilizan de forma chapucera. Hay cierto cine en el que la herramienta supera al contenido, y eso la audiencia lo nota, por lo que no suelen funcionar bien en taquilla; se nota el trampantojo. En los casos que comentas, los efectos realizados en imagen digital son necesarios para contar una historia, nada más. No se usan para otras cosas. Y si están bien utilizados y en justa medida, como los ingredientes de un buen guiso, funcionan. Pero como toda herramienta, han de ser dosificados con prudencia. En la saga de “El señor de los anillos” también se usaron técnicas y trucajes antiguos como el mismo cine, que llevan cien años aplicándose, como la perspectiva forzada, que permitía jugar con los tamaños de los elfos. Son trucos hechos en el plató, sin postproducción, y que funcionan estupendamente. En fin, que al construir una película se recurre a las herramientas necesarias para contar bien la historia, en eso debería resumirse todo. En el otro lado de la balanza, está la trilogía de “El Hobbit” que en mi opinión abusa de las herramientas digitales, y eso como espectador lo notas, y lo sufres. Son películas sobrecargadas de efectos, larguísimas, y con muy poco que contar en realidad.

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-Estas controversias parecen asemejarse en cierta medida a otras ya acontecidas. El uso extendido de VFX parece un eco perfeccionado del matte painting de Norman Dawn, así como de aquel secretismo fruto de la exigencia del público de la época de “querer ver cine”. ¿Siguen, después de casi un siglo, sin solucionarse los mismos problemas?

En los primeros tiempos del cine, los estudios ocultaban al público sus trucajes, eran secretos muy bien guardados, y los técnicos entonces firmaban acuerdos de confidencialidad. Temían que les pasara como a los magos y prestidigitadores, que les descubres el truco y desaparece la ilusión, y que como consecuencia, los espectadores dejarían de interesarse en las películas. No fue así, al contrario; luego se comprendió que las audiencias también estaban interesadas en el proceso de hacer películas, y en el de los trucajes. Estos nacieron fundamentalmente por motivos económicos. Era infinitamente más barato poner un castillo en una montaña con una pintura sobre cristal que construirlo, y el efecto sobre el espectador era el mismo: un castillo sobre una montaña. Actualmente, simplemente la tecnología se ha sofisticado, pero la necesidad es la misma, puramente económica. Hacer imágenes lo más espectaculares que sea posible, por el mínimo coste, es el objetivo. También hay otros efectos invisibles, que cada vez se usan más, gracias a la imaginería digital, desde el borrado de micrófonos, a la extensión de decorados, el añadido de extras virtuales, etc. que ayudan a simplificar y abaratar el rodaje, que siempre es el aspecto más caro del proceso.

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-Como bien apunta, el uso de los VFX supone un nuevo paradigma dentro de las propios procesos de producción. Desde la previsualización (ya vislumbrada a su manera en la mente de Coppola) hasta el hecho de que la dirección de fotografía pueda dar un giro de 180º del set a la postproducción, son numerosos los casos en los que las tradicionales cabezas de dirección y los más recientes supervisores de efectos visuales se ven en labores que con diferencia superaron la colindancia. ¿Están perdiendo aquellos profesionales cierta autoridad en sus disciplinas respecto a estos nuevos en la producción cinematográfica y publicitaria?

Sin duda, aunque eso ocurre sobre todo en los títulos más “corporativos”. Como las adaptaciones de Marvel o DC, de nuevo los superhéroes, y producciones similares. En esos casos se gasta tantísimo dinero y se han de planificar las películas con tanta antelación, que cuando el director es contratado, el proyecto ya lleva andando varios años, y, al menos las escenas de acción, ya están posiblemente previsualizadas y aprobadas por el estudio, de modo que el director poco puede hacer aparte de revisarlas y darles pequeños toques, que siempre serán además supervisados por varios “guardianes de las esencias” corporativos, que velan por que el director no se salga del canon del cómic que se está adaptando, por ejemplo (hay un gran terror a desatar las iras de los fans de los personajes si se les aplican tratamientos o ideas que les saquen demasiado de sus modelos de papel). En cierta medida, es un proceso muy lógico de trabajar, y no difiere de la manufactura de los populares seriales de bajo presupuesto que se hacían en los años 30 en Hollywood. El director en esos casos ha de asumir cuál es su papel, que es el de mero transmisor de un proyecto diseñado en producción, y hacerlo bien. Tipos como Joss Whedon, por ejemplo, lo tienen muy claro. Otros como James Gunn gozan de una pequeña libertad añadida en sus proyectos de adaptación de cómics, que dependerá siempre del éxito de su última película. Con todo, en estos productos tan “cobardes” (corporativamente) por definición, se dan casos inversos. “Star Wars” ha contratado a directores recientemente que han sido despedidos enseguida y sustituidos por realizadores más “de la casa”, más “seguros”. Se les había contratado inicialmente por su visión original, su capacidad de innovación, pero enseguida los ejecutivos del estudio se asustan de esa misma creatividad, pensando que van a romper la franquicia, y les despiden. Pasó algo similar con la última película de “Fantastic Four”, un ejemplo de libro de un estudio que se da cuenta demasiado tarde de que el director elegido no es el que necesitan, pero que arman tal desastre tras despedirle, que te planteas que mucho mejor les hubiese ido si se hubieran arriesgado, asumiendo su decisión hasta las últimas consecuencias, y dejando al director terminar la película que quería hacer. Son tiempos extraños, pero de todas formas esas cosas también han ocurrido en el pasado. Recordemos la odisea que fue el rodaje de “Cleopatra”, o “Lo que el viento se llevó”, en ambos casos con cuatro directores despedidos uno tras otro. 

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-¿Y en la labor de dirección artística? ¿Hasta qué punto sabe o suele saber un director artístico cómo se verá realmente finalizada su labor tras los múltiples ajustes de color, escenarios irreales donde las indumentarias se verán implementadas o personajes insertados digitalmente en la fase de postproducción?

En nuestro cine español esto no está tan visto excepto en las producciones muy caras, pero en USA se distingue entre los ilustradores de concepto, y los directores de arte. En ocasiones trabajan mano a mano en las preparaciones de las películas, y en otras los directores de arte o de fotografía ya son contratados por una película que está previsualizada, tiene una carta de colores o un storyboard de color ya determinados, y que está prediseñada por muchos artistas conceptuales, de modo que básicamente cumplen su trabajo, aceptando esas condiciones. Además, un director de fotografía podrá ver la intención de su iluminación completamente cambiada en postproducción, pues hoy en día las herramientas digitales lo permiten. En una escena de una película de David Fincher se decidió en postproducción que una escena que se había rodado de día transcurriera de noche, lo que se logró digitalmente, cambiando el color y las luces de cada plano. El director de fotografía en ese caso no estaría muy contento, pero seguramente la conversión, realizada por una empresa especializada, se haría con su colaboración o supervisión. De todas formas, el uso de herramientas digitales también ha cambiado la base del trabajo de todos esos técnicos especializados.

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-¿Deberían aprender estos profesionales nociones referentes a las últimas tecnologías de postproducción para abordar mejor estas nuevas relaciones y, por tanto, sus correspondientes disciplinas?

Sin duda. En estos días es imprescindible hablar el lenguaje de la postproducción digital, sobre todo porque has de conocer lo que se puede hacer y lo que no, lo que implica en términos de costes, de tiempos, etc. Para eso, claro, están los supervisores de efectos visuales, que son una especie de nexo entre los técnicos en rodaje y los especialistas en imaginería digital, y que planifican rodajes, y dan instrucciones durante la filmación. Son unos profesionales imprescindibles actualmente, pero eso no quita que los técnicos tradicionales, como los directores de fotografía, de arte, y los propios directores, claro, deban tener una sólida formación en esos aspectos tecnológicos. Han de hablar el mismo lenguaje que los técnicos, o estarán perdidos.

(continúa...)

El resto de la publicación podéis seguir leyéndolo en las urls que os dejé al inicio del artículo.

Instalados en la vileza (4) Retorciendo la realidad.

Volviendo a la negativa de la banca para atender los recibos de los ciudadanos y otras gestiones a las que les obliga la ley, asunto del que hablé en el texto anterior, me planteo este escenario: si en vez de un banco fueran sus empleados quienes se negaran a dar ese servicio a los clientes ¿No sería entonces eso considerado como una huelga? Ahora resulta que los bancos se han puesto en huelga institucional, y nosotros sin saberlo. 

Si lo hacen colectivos de trabajadores, como los empleados de las subcontratas de seguridad del aeropuerto de El Prat este pasado verano, el escándalo es mayúsculo. Y los medios, especialmente las tertulias televisivas matinales, esas "orientadoras de opinión" tan poderosas, les dedican horas de debates demonizando, por supuesto, al asalariado que ejerce su derecho a la huelga. 

De la responsabilidad, importantísima, de los medios de comunicación en todo este estado de cosas, hablaré en otro momento.

Pensad, a raíz de lo anterior, en AENA, de la que ya he escrito en varias ocasiones, y no precisamente perlas, aquí, aquí, aquí o aquí. Se trata de una empresa pública malvendida en silencio, casi secretamente, y que dirige (o dirigía) un “amigo del gobierno” sin experiencia previa alguna, como “pago a sus favores”. Mirad lo mal que gestionaron las reivindicaciones y las huelgas de los trabajadores de la subcontrata que lleva la seguridad del aeropuerto catalán. Alguien con un dedo de frente habría creado una normativa de mínimos para que aquellos trabajadores tuvieran un sueldo decente, ya que ejercen su labor en una infraestructura crítica, pero nadie lo hizo. Se aceptó una oferta con baja temeraria de una empresa, que como todas, sólo quiere aumentar sus beneficios (no es un reproche, sólo describo la realidad). Al disponer de menos dinero, pero tener que aumentar la ganancia, al que se perjudica es al trabajador, que al final es quien hace el servicio que se supone presta esa empresa. Todo lo demás en los organigramas superiores de ese tipo de compañías se resumen directivos con grandes sueldos: directiva (que debe de justificar sus abultadas nóminas tomando decisiones espectaculares), marketing y departamento comercial. Estas empresas que viven de pillar a la baja las concesiones públicas, paradójicamente revientan vivos a quienes les hacen el trabajo sucio (sus propios empleados, el fin de la cadena a fin de cuentas), y recompensan con fortunas a los ejecutivos que las dirigen. Así cualquiera hace negocios de éxito; decidir explotar a tu trabajador y aumentarte el sueldo a ti mismo no tiene ningun mérito, lo puede hacer cualquier desalmado, y de esos, a lo que se ve, están repletos los ecosistemas que conforman esas empresas.

Este es el capitalismo español, moralmente corrompido, socialmente inane, económicamente destructuvo, con unos modos, me temo, heredados del franquismo y su régimer hipercorrupto, y que no tiene nada, pero nada que ver con la empresa concebida en las naciones occidentales más desarrolladas que la nuestra, basada en la emprendeduría surgida de la cultura protestante y su concepto de la responsabilidad, que se estila en los paises de nuestro entorno que no viven empantanados en la cultura católica, como en USA o UK. También hacen las cosas mal, qué duda cabe, pero no pagan a parásitos. En ellos sus ejecutivos son gente preparada. Aquí son amigos del régimen. En españa hemos acuñado el concepto único de la emprendeduría parasitaria, que, inevitablemente, vive de las concesiones estatales, y de la privatización de medios públicos. Es un modelo de economía suicida que lleva a la destrucción de la sociedad de la que se alimenta.

Recientemente, la sanidad privada ha ofrecido públicamente acabar con las enormes listas de espera de la sanidad pública, con un “plan de choque” de 1.500 millones de euros, que, claro, se embolsarían ellos. La desfachatez es sorprendente para mi, ya que estos empresarios que se lucran de la salud y la vida de su prójimo son los responsables últimos de esas listas de espera, al haber usado a sus títeres políticos para destruir sistemáticamente por ahogamiento a la sanidad pública y así hacer imprescindible a la privada.

Eso sí, en cuanto hay un enfermo complicado, la sanidad privada lo reenvía a la pública para las operaciones de riesgo. Así se libran de las estadísticas negativas y de paso, si sale bien la cosa, todos felices. Un negocio redondo. En Madrid ese trabajo sucio lo hicieron Esperanza Aguirre, Manuel Lamela -que pasará a la historia por el repulsivo caso de supuestas eutanasias en Leganés, y que acabó con las carreras de varios médicos que se dedicaban en cuerpo y alma a sus pacientes ¿Os acordáis de aquello?- o Juan José Güemes, por citar algunos nombres de personas que deberían de estar en la cárcel por delitos de lesa humanidad, pero que siguen por ahí, campando a sus anchas, y cobrando los favores realizados, realimentando el monstruo.

Ahora el caso vuelve a repetirse, pero con las pensiones de los jubilados españoles. El Gobierno ha aniquilado toda la reserva de la que se disponía y la situación se ha vuelto realmente difícil. Hay que dar un golpe de timón al modelo. Pero detrás del Gobierno está una banca en momentos trágicamente difíciles, al borde del colapso, que pide meter mano en esa golosísima cuenta de miles de millones que actualmente controla la Seguridad Social. Sin pensárselo, el gobierno conservador decide que el modelo de pensiones públicas actual es "insostenible", y que los ciudadanos tienen que tirar por los planes privados de pensiones, algo totalmente falso. Pero da igual. Los media que construyen opinión y los contertulios amigos repiten la cantinela del argumentario del miedo ad nauseam, hasta que la mentira se convierte en verdad indiscutible.

Pero el problema está por todas partes, y es el modelo ideológico que se impone a la ciudadanía, y que se convierte en legislación, y en verdad indiscutible. Mirad el reciente caso de Lexnet, que me enciende especialmente. Se trata de un software que iba a automatizar la administración de la Ley en España, y que liberaría a los juzgados, a los jueces y a los letrados de la tremenda carga de papel que sufren. Hace unos meses fue noticia porque se había caído repetidas veces, dejando a los juzgados del país incomunicados. Cualquier abogado del país que sufra de ese programa os podrá contar el desastre generalizado que implica su uso, bien conocido desde que empezó a implementarse, con repetidos fallos y errores en cadena. Pero hace unos meses, a causa de nuevo de una falla de programación de Lexnet, quedaron expuestos miles de expedientes judiciales en curso, por una falla de seguridad que hasta un estudiante de primero de Informática podría identificar.

Lexnet es lo que se conoce institucionalmente como un proyecto de infraestructura crítica y sólo se puede desarrollar con garantías desde el interior del Estado, precisamente para garantizar su seguridad y su buen funcionamiento, y controlar así, al detalle, todo el proceso de implementación y los inevitables e imprescindibles cambios ulteriores de código que el desarrollo de software requiere. Es un proceso necesariamente complejo y largo en el tiempo, por definición. Si se elige para su desarrollo el modelo de las subcontratas privadas, se está cometiendo un error de base: no comprender la magnitid del proyecto, su importancia, su valor crítico en la infraestructura de seguridad del Estado, y en resumen, no enterarse de nada, no comprender lo que se está haciendo.

Pues así se hizo, y la ideología neoliberal imperante hizo que se subcontratara a terceras empresas para su desarrollo, sin orden ni concierto. En el argot informático llamamos “cárnicas” a esas empresas que viven de hacer chapuzas de software para empresas públicas e instituciones. Hay mucha gente que se ha hecho rica en esas empresas, a costa de nuestros impuestos. Algunas de esas “cárninas” cotizan en bolsa, y no son más que agujeros llenos de directivos que no saben nada de su trabajo, y que se limitan a subcontratar y explotar a programadores freelances en condiciones prácticamente infrahumanas.

Las “cárninas”, y eso lo sabe cualquier informático, no hacen nada, sólo subcontratan de nuevo, generando un gasto inútil y añadiendo caos a un proceso, el de la ingeniería del software, en el que cualquier cabo suelto puede tener consecuencias graves.

Al menos seis de esas empresas "cárnicas" han pasado por Lexnet. En un diseño crítico como este la centralización del proyecto es vital, y cada vez que el proyecto cambia de manos se genera un grave agujero de seguridad en potencia y un conjunto de errores imprevisibles. Es el problema del desarrollo de los sistemas complejos, como decía más arriba: o los controlas en primera persona y de forma directa, o estás perdido. Eso lo sabe, insisto, cualquier analista de sistemas, pero por lo que se ve un puñado de ministros, directores generales, subdirectores, funcionarios de todo tipo y abogados del estado, no lo entendieron así. El resultado es en estos momentos un desaste sin remedio. Un sofware inutilizable que se habrá que crear desde cero y que requerirá al menos de 5 a 7 años para implantarse bien. Todo este tiempo, perdido.

En resumen, el desarrollo de Lexnet ha sido desde el principio un caos, una estupidez supina pagada con el dinero de todos. Un acto de irresponsabilidad que iba a estallar tarde o temprano, poniendo a las claras la incompetencia desnuda de ciertos gestores públicos, y otros privados. Es una auténtica vergüenza. De nuevo el asunto se ha olvidado, ahora sepultado por las noticias de Cataluña, que todo lo cubren y todo lo tapan, cuando conviene.

No se puede poner una infraestructura crítica en manos de esa gente, es un acto de irresponsabilidad suicida. Una “cárnica” nunca se hace responsable de que el software que “desarrolla” (es un decir) funcione; les da igual, ya que cobran y se van, ni siquiera se responsabilizan del control de errores, y el siguiente que apenque con el problema. Para desarrollar Lexnet, una aplicación expuesta por definición a ataques exteriores y hacking, hay que tener muy claro lo que se tiene entre manos. El resultado actual del proyecto, que han de usar a diario letrados y jueves en toda España, es una auténtica porquería que ha costado una millonada gracias a la milagrosa (e ideológicamente incuestionable) subcontratación.

De las varias “cárninas” que hicieron Lexnet os aseguro que ninguna habrá de pagar indemnización alguna por los fallos descubiertos, ni sus directivos sufrirán penas de cárcel por haber robado literalmente al estado dinero a cambio de nada.

No hay sólo ejemplos del catastrófico estado de cosas en el que vivimos en la interacción entre ciudadanos y servicios privatizados o concedidos a empresas, sino en el propio sistema de ayudas a las personas. Por poner un ejemplo cercano, la Ley de Dependencia en Canarias, que es donde resido actualmente, se aplica de tal forma que al final no se aplica. Se ha llegado a una situación completamente demencial (e ilegal) gracias a que se ha retorcido la legislación poco a poco, en pequeñas dosis, con la connivencia del gobierno central (se usó la crisis como excusa), y actualmente en Gran Canaria la media de la lista de espera para la obtención del grado de dependencia de una persona es de 14 meses. El posterior PIA (siglas del pomposo Prograna Individual de Atención), que no se otorga de forma simultánea al grado, como ocurre en otras CCAA (lo que es de nuevo otro acto perverso, pues entonces se obtiene una excusa de la legislación para prolongar aún más el plazo), puede sumar otros 10 meses, así que nos ponemos en dos años de espera, para unas ayudas que se diseñaron para personas que, por su edad y su situación de salud, no pueden esperar.

El diseño de todo el proceso se concibe perversamente y con plena conciencia de ello, ya que muchos dependientes en necesidad de esa ayuda fallecen en ese plazo, esperando a que el sistema les atienda; sus familiares han pasado ya por el drama de cuidarles sin obtener una sola prestación de las que el Estado está obligado a ofrecer, y como resultado no hay gasto final, que es lo que se persigue. La vileza camuflada de asistencia social. 24 meses es un plazo inasumible. Toda administración pública está obligada a responder fehaciente y documentalmente a cualquier requerimiento ciudadano en un máximo de 3 meses. Yo estuve presentando una reclamación cada mes cuando pasó ese plazo inicial. Ninguna fue respondida. Sólo silencio administrativo. La legislación se ha adaptado adecuadamente para que la excepción sea la norma, forzando una ley básica, algo que es fundamentalmente ilegal y contrario a derecho. Y todo sigue igual.

Pero pensemos ahora en un ciudadano en pleno duelo por la pérdida del familiar dependiente. Comprende finalmente que todo se ha retorcido tanto que su única opción para obtener la prestación a la que sigue teniendo derecho (pues no se extingue con el fallecimiento del solicitante) es recurrir a los tribunales de justicia, pagando abogado y procurador, y esperando un resultado incierto que retrasará aún más la agonía de su propio duelo. ¿Entienden la maldad intrínseca de todo esto? La Ley de Dependencia se creó para ayudar a las personas. Ahora es una comedia repleta de parches para que la Administración, que la incumple sistemáticamente, quede impune. 

Ya saben el dicho: la maldad es indistinguible de la incompetencia.

Y no olvidemos que esto está ocurriendo en un país en el que la recaudación de impuestos tiene la capacidad, de nuevo dudosamente legal, de meter la mano en las cuentas bancarias de los ciudadanos que se retrasan en sus impuestos, y pueden quitarles sus propiedades para subastarlas si lo creen conveniente para saldar esas deudas. De hecho, un buen amigo perdió la granja de la que vivía su familia por una deuda con Hacienda. Eso en hacienda les da igual, cobran y siguieron adelante. Si para cobrar las deudas con el fisco se ha despojado a unos ciudadanos de su única fuente de ingresos, no es su problema. Tenemos a nuestro alrededor un sistema que aparenta estar creado en pro de las gentes pero que ha sido modificado con habilidad y crueldad para que ocurra justo lo contrario.

Este estado de cosas se extiende, por ejemplo, en la administración electrónica, concebida de mala manera, peor ejecutada y con resultados cuestionables, como he dicho ya en repetidas ocasiones. Podéis verlo si os interesa el asunto aquí, aquí o aquí. Recientemente, y de nuevo la prensa apenas se ha hecho eco de ello, se han invalidado millones de DNIs electrónicos de ciudadanos españoles al detectarse un fallo en su diseño. De la noche a la mañana esas personas se despertaron sin capacidad de relacionarse con la Administración Pública por vía telemática. Nadie ha pedido perdón. Nadie ha pagado por el error. Nadie ha propuesto soluciones. Eso sí, a esos ciudadanos, si fallan en una hora sobre los plazos exigidos por esa misma administración que les deja a los pies de los caballos, se verán embargados sin misericordia.

Vivimos en un país hiperlegislado pero en el que la Ley se aplica según a quién, utilizando aquel viejo dicho que ya he citado anteriormente en este blog: “Al amigo, todo. Al enemigo, nada. Y al indiferente, la legislación vigente”. Pocos refranes nos reflejan con tanta crudeza. Esa frase ha causado, causa y causará daños, en ocasiones irreversibles, a generaciones de ciudadanos “indiferentes”, que somos la aplastante mayoría.

Todo ello ocurre con el silencio cómplice de la prensa, y lo que es peor, con nuestro silencio y aquiescencia. 

En la foto que ilustra este artículo podemos ver a Katharine Hepburn y Spencer Tracy en un momento de de la película "Desk set" ("Su otra esposa", Walter Lang, 1957), en la que ambos se enfrentan a la informatización de un departamento de la empresa en la que trabajan.

Diálogos en la frontera

El día 6 de marzo a las 19:00 horas, dentro de los diálogos organizados por el Club Fronterizos de la Biblioteca Insular del Cabildo de Gran Canaria, tendremos una charla sobre el llamado "Capitalismo 3.0", esa nueva forma, agresiva, cínica, despiadada y profundamente inhumana de totalitarismo en la que ha desembocado la ingenua utopía digital de internet. Un totalitarismo que va de la mano de la más inmisericorde explotación las rentas y el trabajo de las gentes, y que se impone, imparable, en el nuevo mundo digitalizado en el que estamos entrando. 

Sus instrumentos son tan dispares como la "economía colaborativa", las redes sociales, la geolocalización, los smartphones o el big data. Cada día estamos más vigilados y tenemos menos parcelas de libertad personal y colectiva, y ésta se acaba limitando a nuestras rentas disponibles.

Su futuro es profundamente inquietante, y su presente ha de suponer para todos una llamada de atención que deberíamos tener muy en cuenta. Por nuestro bien, y el de las generaciones venideras.

Si les apetece hablar del asunto, nos vemos en la biblioteca. Es tan apasionante como preocupante.

El retrato de Aldous Huxley, autor de la novela distópica "Un mundo feliz", lo he tomado del artículo que he enlazado en el primer párrafo.

Proyectos (8): "La Mirada"

"La Mirada" era un proyecto de serie de televisión, que reciclaba el concepto de "Expediente X" en España. Escribí un tratamiento para el piloto, una biblia y cuatro episodios.

Con el tiempo, fue retomado por Carlos Saura Medrano y Leslie Calvo, y lo reescribimos en una versión adolescente, que se tituló "Aula de Castigo", con un grupo de estudiantes investigando sucesos paranormales. Intentamos darle salida en las grandes televisiones generalistas, pero no pudo ser.

La imagen de "Aula de castigo" es copyright Tres Monstruos.

"El Misterio del Rey del Cinema" en FILMIN

Ya podéis ver "El misterio del Rey del Cinema" en Filmin. La película gira alrededor de la figura de Max Linder, la primera estrella de cine de la historia.

Max Linder tuvo el máximo de su fama entre 1911 y 1917, y es considerado como la primera estrella de cine de todos los tiempos. En su día fue el hombre más popular del mundo, y el actor mejor pagado de su tiempo. Su figura atraía a legiones espectadores a las salas. 

Sus comedias, llenas de ironía y comentario social, siguen resultando frescas y divertidas a pesar de tener ya más de un siglo. Fue el maestro de los grandes del cine, como Charles Chaplin o Stan Laurel.

Pero su vida estuvo marcada por la tragedia.

  
Max Linder murió prematuramente y en dramáticas circunstancias, por lo que su figura fue olvidada en poco tiempo, y la mayoría de sus películas se perdieron para siempre. Sólo el tesón de su hija Maud (1923-2017) consiguió recuperarle para las nuevas generaciones. Maud Linder investigó incansablemente durante casi 80 años la obra perdida de su padre y, contra viento y marea, redescubrió su legado.

Mediante entrevistas a personalidades como la propia Maud, el escritor y guionista Jean-Claude Carriére, el historiador del cine Luciano Berriatúa, el especialista en Linder Georg Renken, el psiquiatra José Guimón o el experto en cine mudo cómico Anthony Balducci, realizadas en París, Miami, Los Angeles, Chicago, Madrid o Londres, el director canario Elio Quiroga investiga sobre la enigmática figura de Max Linder, sus películas, su influencia en futuros cineastas, y su trágico periplo vital.

Todo comenzó a raíz de una investigación iniciada por Margaret Nicoll, productora ejecutiva de la película, alrededor de la figura de Linder, para la creación de una exposición centrada en su figura. Margaret conoció a Maud Linder, y quedó fascinada por su personalidad y por la dedicación de su vida a la memoria de su padre. Así, productora y director decidieron crear un documental alrededor del misterio de Max, que también es el de Maud.

Tras una larga fase de investigación el equipo llegó a localizar varias películas de Max que se daban por perdidas, y las entregó a su hija para seguir contribuyendo a la recuperación del legado perdido de Max Linder.

“Hemos trabajado durante meses en el proceso de investigación, intentando localizar películas de Max que no estuvieran bien catalogadas en las filmotecas, o permanecieran en manos de coleccionistas privados -declara Quiroga-. Es un asunto muy delicado, porque son materiales con un siglo o más, y el estado de deterioro en que te las encuentras es a veces desolador. Eso pasa incluso en las filmotecas. El legado audiovisual es tan enorme que, desgraciadamente, no se puede proteger todo, y entre las obras que más han sido víctimas de esta negligencia está el cine de Max Linder. Su hija Maud, que es la otra protagonista de este documental, lleva 80 años luchando por recuperar la obra de su padre, y que sea visible para las nuevas generaciones.”

¿Quién era Max Linder? Esa es la pregunta a la que pretende responder este documental -añade el realizador grancanario-. Los grandes actores de los principios del cine están completamente olvidados, su obra está casi toda perdida y es el momento de reivindicarles. Linder fue director, guionista, productor, y actor en sus propias obras. También fue el primer cineasta que luchó porque los directores de cine fueran considerados autores de las películas en las que trabajaban. Su obra está llena de vigencia, y ha sido citada, o literalmente plagiada, en incontables ocasiones. Los grandes cómicos del cine, desde Chaplin a los Hermanos Marx, pasando por Harold Lloyd o Stan Laurel, tienen mucho que agradecer a Linder y su imaginación. Fue amigo y mentor de Charles Chaplin, pero él decidió omitirle en su biografía. ¿Por qué? Todo alrededor de Max Linder es un misterio sin explicación”.

“La película fue realizada cuando se cumplían 100 años de las películas más exitosas y famosas de Max. Hemos redescubierto títulos que se daban por perdidos, y hemos comprobado que sus obras, con un siglo de existencia, se mantienen tan frescas y divertidas como el día de su estreno, y que el humor de Max atraviesa las generaciones, incólume. Max fue la primera estrella de cine global, y fue también, probablemente, la primera víctima de esa fama. Su vida y su muerte son oscuras y apasionantes, y nunca lograremos desvelar del todo el enigma. Tampoco pretendemos hacerlo. Su hija Maud, a la que abandonó con apenas un año de edad, demuestra cómo el coraje y la decisión de cambiar las cosas puede mover montañas, y gracias a ella disfrutamos del cine de Max Linder tras décadas de olvido.”

La música de la película corre a cargo del afamado músico tinerfeño Juan Belda. Alfons Conde, habitual compositor en el cine de Quiroga, ha compuesto el título principal de la película, y el grupo Hermanitas, que ya colaboraron en la primera película del director, “Fotos”, aportan varias canciones a la banda sonora, una de ellas compuesta ex-profeso para la película.

Producida sin ayudas públicas, con la sola inversión de Quiroga y su productora ejecutiva, Margaret Nicoll, “El misterio del Rey del Cinema” busca arrojar algo de luz a la vida de un hombre que fue la persona más famosa del mundo durante un tiempo, y que pasó al más absoluto ostracismo en poco tiempo. Merece la pena dar un homenaje a la lucha denodada de su hija por recuperar el legado de su padre. 

 

Como dice el primer rótulo de la película, “Esta es la historia de un padre y su hija”.

El documental obtuvo la Mención Especial del Jurado en la Sección de Documentales del Festival de Gijón, y el Platinum Award del Yakarta Film Competition. Fue nominado así mismo a la Mejor Banda Sonora en el Festival Fimucité.

"El despertar" ahora también en tapa blanda

Ahora puedes comprar "El despertar" en edición totalmente revisada en papel, tapa blanda, exclusivamente en Amazon.  La obra tiene, además, una portada exclusiva realizada por el ilustrador Santiago Verdugo. En este link puedes localizarla. Y aquí puedes comprarla en ebook y para Kindle. Todavía quedan ejemplares de la edición original de Timun Mas, pero con precios sólo para coleccionistas.

"De “El despertar”, de Elio Quiroga-Rodríguez. Acabo de terminar de leerla y desde ya es una de mis novelas de zombis preferidas (y os aseguro que he leído muchas). No os dejéis engañar por esa portada que sugiere una comedia almodovariana zombi. “El despertar” es divertida, desde luego, pero es mucho más que eso. No quiero  desvelaros mucho de la trama, pero tiene más de ciencia ficción apocalíptica que de sainete."

(David Muñoz)

Grado en Cine de la Universidad del Atlántico Medio

Este año me he estrenado como profesor en la Universidad del Atlántico Medio, con la asignatura de Dirección de Cine, del 2º curso del Grado en Cine. Está siendo una experiencia extraordinaria con unos alumnos entregados, interesados en el tema, y realmente brillantes. 

La decisión de ofrecer este Grado dentro del espectro lectivo universitario por parte de la UNIDAM me parece un acto tan valiente como necesario, especialmente en nuestras islas, donde cada vez se demandan más profesionales altamente capacitados en el campo.

La Odisea de HAL 9000

Les dejo aquí el artículo que hice hace unas semanas para el suplemento dedicado al 50 aniversario de la película "2001, una odisea del espacio", publicado por los periódicos de Editorial Prensa Ibérica. El monográfico, coordinado por Claudio Utrera, contó además con artículos del propio Utrera, Antonio Weinrichter, Francisco Ponce, Jorge Gorostiza, Jesús Palacios, Luis Miranda y Juan Ezequiel Morales.

HAL: I'm afraid. I'm afraid, Dave. Dave, my mind is going. I can feel it. I can feel it. My mind is going. There is no question about it. I can feel it. I can feel it. I can feel it. I'm a...fraid.

(pausa)

Good afternoon, gentlemen. I am a HAL 9000 computer. I became operational at the H.A.L. plant in Urbana, Illinois on the 12th of January 1992. My instructor was Mr. Langley, and he taught me to sing a song. If you'd like to hear it I can sing it for you.

Dave Bowman: Yes, I'd like to hear it, HAL. Sing it for me.

HAL: It's called "Daisy". Daisy, Daisy, give me your answer do. I'm half crazy all for the love of you. It won't be a stylish marriage, I can't afford a carriage. But you'll look sweet upon the seat of a bicycle built for two.

(Diálogo original de la desconexión de HAL-9000 a manos de Dave Bowman en 2001: a Space Odyssey)

Mucho y muy largo se ha escrito en los 50 años transcurridos desde su estreno, alrededor de 2001, una odisea del espacio (2001: a space odyssey, 1968). Vista con la distancia que da tiempo, esta obra inauguró una cierta forma de hacer cine de ciencia-ficción que se ha prolongado hasta la actualidad, basada en el rigor científico y en el diseño de producción como elementos primordiales. En cierta medida, 2001 es una obra ahogada por su propio mito. Un film que quiere ser inefable, pero que parte para ello de tecnologías y conceptos científicos que que hacen inteligible el mundo. De alguna manera, la obra de Kubrick encierra en sí misma la íntima contradicción sufrida por la propia ciencia humana a lo largo del siglo pasado, el tiempo en el que comprendimos que el Universo no era aprehensible, que muchas de sus reglas de funcionamiento se apartan de nuestras intuiciones, y se rigen por unos principios aparentemente ajenos a cualquier expectativa. Es el caso de la Mecánica Cuántica o la Teoría de la Relatividad, por poner dos ejemplos.

2001 une en una sola narración ideas místicas, incluso no-ideas, con conceptos científicos, buscando una especie de conclusión no racional, teológica y teleológica, en la que el discurso no es narrativo, sino que se expande como una obra abstracta, creando un conocimiento que se libera de lo racional. Es en muchos sentidos una obra experimental, paradójicamente producida por uno de los estudios más tradicionalisas del viejo Hollywood, la MGM (Metro Goldwyn Mayer), que, unas décadas atrás, hacía películas de Judy Garland o Mickey Rooney. Al mismo tiempo, era un preludio de lo que vendría luego, la corta era en la que los directores de cine conquistaron la industria del cine norteamericano, pasando de ser meros obreros asalariados casi anónimos, a transformarse en cabeza de cartel.

Abundaré en este artículo en el aspecto más tecnológico de la historia que narra, obviando la tesis final, que como tal, está abierta a interpretaciones, pero considero que no es un objeto estrictamente narrativo, sino otra cosa; una propuesta trascendente a la trama tradicional de una película, que convierte a esta obra en algo más cercano al video arte o a la instalación artística que a una narración estricta. 

 

Como apunte histórico, esta producción, de alto presupuesto para los años sesenta, partió de la intención del director norteamericano de crear una obra magna alrededor del género de la ciencia-ficción. Eran los años del Proyecto Apolo, y el hombre estaba a punto de pisar la luna, por lo que la aventura espacial estaba de moda. Kubrick contactó con el escritor Arthur C. Clarke, y juntos iniciaron el tratamiento y posterior guión de la película, a partir de un cuento corto de Clarke, titulado The sentinel (El centinela). La película fue realizada con una profusión de medios extraordinaria, y en la confección de sus efectos visuales colaboraron futuros magos de esa técnica, como Douglas Trumbull -quien curiosamente reutilizó en su propia película Las Naves Misteriosas (Silent Running , Douglas Trumbull, 1971) un modelo desechado del planeta Saturno construido para la película de Kubrick, quien prefirió utilizar otro de Júpiter en beneficio de la credibilidad visual-, y se rodó en el espectacular formato Cinerama 70 mm, siendo un fracaso comercial en la época de su estreno, que hizo tambalearse las finanzas de su productora, ya entonces en momentos difíciles, que desembocarían, unos 20 años más tarde, en una quiebra en toda regla. 

2001: una odisea del espacio narra, a grandes rasgos, una epopeya de dimensiones realmente más grandes que la vida: la de la propia Humanidad, guiada por unos misteriosos monolitos negros que parecen estar presentes en momentos de singular importancia en la historia del hombre (la aparición de la inteligencia en los homínidos, la conquista de la luna), como testigos, casi mojones de un camino, que concluye, en la segunda mitad del metraje, en la misión de la nave Discovery (un navío con metafórica forma de espermatozoide) hacia el planeta Júpiter, en busca de una misteriosa señal electromagnética. Allí, el hombre se encontrará de nuevo con el monolito, y ambos se encaminarán hacia un final que todavía hoy es objeto de encendidas discusiones.

Pero quien me ocupa en este texto es uno de los tripulantes de la nave espacial Discovery, el ordenador autoconsciente HAL-9000 (las siglas HAL son las siguientes en el abecedario a IBM, entonces el más conocido fabricante de ordenadores de Estados Unidos, y acrónimo de Heuristically ALgorithmic computer). HAL no siempre se llamó así. En las versiones más primitivas del guión de Clarke y Kubrick el ordenador se llamaba Athena (Atenea), como la diosa griega de la guerra, la sabiduría y la fertilidad, y era, obviamente, un ente femenino. HAL-9000 (voz de Douglas Rain en la versión original, y de Felipe Peña, en la versión española) es, para muchos, uno de los personajes más importantes de 2001: una odisea del espacio. Porque HAL es, a todos los efectos, o al menos lo remeda, un ser humano, sólo que confinado en el interior de un sistema informático casi omnisciente, dotado de cámaras que cubren prácticamente todo el interior de la nave, que a su vez la controla y conduce hacia su destino, y que además mantiene en hibernación al resto de los tripulantes de la nave en el largo viaje al planeta de la Gran Mancha Roja.

HAL se comunica mediante el lenguaje oral natural con los tripulantes humanos de la Discovery, de una forma absolutamente convencional, algo que es todavía inalcanzable para la moderna Inteligencia Artificial; entiende los giros del lenguaje, y en ningún momento se comporta de la forma estúpida como la que hasta entonces ese tipo de ingenios se habían mostrado en el cine de anticipación. Más al contrario, sugiere poseer una humanidad que en ocasiones parece al espectador casi mayor que la de los propios tripulantes de la nave. Estos, únicamente dos -el resto permanece hibernado, como he comentado antes-, los astronautas David Bowman (Keir Dullea) y Frank Poole (Gary Lockwood), demuestran, a lo largo del viaje, ser dos tipos fríos, bastante desagradables, carentes de curiosidad, y francamente, en ocasiones, hasta más robóticos que el propio HAL.

Es esa humanidad de HAL, quien por cierto añade a la comprensión oral la capacidad de leer los labios, como nos muestra una importante secuencia de la película, lo que más podría interesarnos de la trama narrada en ese segmento de 2001. HAL es conocedor de la misión que lleva a la Discovery a Júpiter, la cual permanece oculta a Bowman y Poole, quienes, por otro lado se muestran poco o nada interesados en ella. HAL, en cambio, tiene muchas preguntas pendientes sobre la misión, y, en un momento de la película, sabiendo que no debe revelar lo que sabe, pregunta a Bowman sobre ella: las razones de que el resto de la tripulación permanezca hibernada, el por qué de tantas precauciones y silencio. La respuesta de Bowman, más bien inhumana y algo atolondrada, podría ser hasta una ofensa para alguien como HAL, un ser más dotado intelectualmente que los hombres a los que sirve. HAL es un paso evolutivo hacia adelante de la humanidad en forma de ser artificial autoconsciente, que sabe perfectamente que está por encima de sus creadores. Es en cierta medida el heredero del mono Moonwatcher (nombre dado por Clarke en la novelización de la película) que demuestra ser más inteligente que sus congéneres, descubriendo el uso de herramientas en un momento antológico del primer cuarto de la película. HAL es, pues, el humano más inteligente a bordo de la Discovery.

Tras esa conversación, HAL desata -o digamos que elige desatar- el drama final. Informa al astronauta de un grave fallo en un equipo situado en el exterior de la nave, la Unidad AE35, que éste saldrá a reparar en el espacio vacío, descubriendo entonces que no hay tal error, y quien, a su regreso, conspirará con su compañero para desactivar al ordenador, que, a su parecer, ha cometido un fallo grave en su tarea. La decisión de los astronautas de nuevo no parece demasiado inteligente; deciden apagar al ordenador que lleva casi todo el control de la misión por un simple error de diagnóstico, lo que puede llevar a pensar al espectador si no estaría todo esto planeado por HAL desde el principio.

Esta conversación, leída en los labios de los astronautas por HAL, lleva a que éste asesine a todos los tripulantes que permanecen hibernados y, en un trágico paseo espacial, a Poole, quedando finalmente Bowman como único superviviente, quien desconectará al ordenador homicida en una secuencia que podríamos describir como el proceso de una lenta lobotomía, en la que va restando unidades de personalidad, recuerdo, y por ende, ser, a HAL, llevándole al apagado final en mitad de una canción infantil, lo primero que se le enseñara en la factoría donde fue creado. 

 

La muerte de HAL lleva a la activación automática de un mensaje grabado, en el que el Doctor Heywood Floyd (William Sylvester) -a quien hemos conocido en el segundo acto de la película- describe finalmente la misión a Bowman, quien, en completa soledad, se enfrentará al monolito que le espera en la órbita joviana, concluyendo la parte narrativa de la película e iniciándose la que queda abierta a interpretaciones.

HAL, conocedor del objetivo de la misión, servidor de unos humanos que acaso desprecie por su desinterés, y a la vez sabiéndose más dotado que ellos, se convierte en un asesino, elige acabar con las personas a las que sirve. ¿Por qué? La respuesta más trivial, la defensa de su propia integridad ante la posibilidad de una desconexión a manos humanas causada por su error de diagnóstico de la Unidad AE35 puede parecernos incluso trivial, cuando sabemos, como espectadores, de su gran curiosidad sobre el fin de la misión para la que ha sido creado -no olvidemos que HAL forma parte de la Discovery, y a fin de cuentas, ha sido manufacturado por el hombre para llevar a la nave al primer encuentro de la Humanidad con una raza de otro mundo, acaso con el Creador, una de las muchas tesis que la película permite deducir -. Eso nos puede llevar a pensar que HAL sabe más de lo que dice sobre el destino final de la Discovery, y que tal vez sus preguntas al astronauta sean una especie de test, una prueba de capacitación, una batería de cuestiones que le llevarían a decidir finalmente quién es el mejor de los tripulantes -¿él o los humanos?- para encontrarse con quien -o lo que- les espera al final del viaje.

Así, HAL podría ser víctima de la envidia; su ausencia de movilidad puede impedirle tocar al creador, cosa que finalmente Bowman hará. HAL, si bien creación del hombre, hecho a semejanza de éste, es un ser humano confinado en una circuitería, con millones de ojos repartidos por la nave gracias a su sistema de cámaras, y con una capacidad para pensar e imaginar que podría ser mucho mayor que la de cualquier persona. Ese HAL loco y asesino, que sacrifica las vidas de las personas para cuyo cuidado ha sido concebido, ese hijo que asesina a su padre a sabiendas de que es mejor que él, deviene absoluta y finalmente humano. Y es en el momento de su muerte vía desconexión, cuando sus cualidades humanas salen más a flote. Cuando ruega a Dave Bowman que no le desconecte, agarrándose a la vida mientras el astronauta va eliminando una a una las unidades de memoria del ordenador -que, en forma de cristales, curiosamente tienen la misma forma que el misterioso monolito que centra la trama de la película-. HAL suplica entonces por su vida, sin éxito, mientras su conciencia es eliminada poco a poco, hasta que inicia una regresión a la infancia, en la que empieza a cantar una canción que le enseñó su programador. HAL, al poco, guarda silencio, y muere. Y su muerte nos afecta más que la de todos los astronautas, tratados por Kubrick poco menos que como objetos, cuyo cese de funciones vitales hemos visto unos minutos antes a manos de HAL como líneas planas en gráficos de cardiogramas de las pantallas de la nave. Está claro de qué lado está el realizador. Kubrick toma partido por los seres humanos como HAL-9000. 

 

Ese HAL hecho hombre creo que es una de las visiones más hondas que, sobre el límite final que se puede dar al objeto tecnológico, la autoconsciencia, se han realizado. ¿Qué puede ser de nosotros si lo que creamos resulta ser evolutivamente mejor que nosotros? ¿En qué lugar nos deja esa nueva criatura? ¿Debemos tratarle de igual a igual, a sabiendas de que está por encima de nosotros? ¿Es acaso ese el futuro evolutivo de la Humanidad, ya liberada de la evolución biológica? Todas esas preguntas son las que se hacen quienes predicen el advenimiento de la llamada Singularidad, el día en que una mente artificial tome conciencia completa de sí misma. En ese aspecto, 2001 tiene lugar en un momento en el que, aparentemente, ese suceso tan esperado ya ha ocurrido.

En 2001: una odisea del espacio, Stanley Kubrick, un director eminentemente cerebral, intelectual, pero también consciente del poderoso hálito emocional del cine como medio, se decide finalmente por el hombre, y es éste quien da el siguiente paso. Cuando en el plano final, el Hijo de las Estrellas -nombre que tomo de la novelización de Clarke- regresa a la Tierra, un nuevo hombre ha nacido, gracias al encuentro con el enorme monolito que orbita alrededor de Júpiter. Y siempre nos quedará la pregunta inquietante en la cabeza de qué hubiera pasado si finalmente HAL hubiera matado también a David Bowman y hubiese sido él la especie triunfadora; como cuando al inicio de la película el homínido Moonwatcher descubre el uso de las armas y derrota gracias a ellas a otra tribu de simios menos aptos. Hemos asistido una vez más a una guerra evolutiva, al darwinismo más radical; el hombre contra sí mismo, hecho máquina.

2001 está dividida en cuatro segmentos; de ellos, tres son estrictamente narrativos narrativos y el cuarto diluye esa narración en pos de una interpretación, y cada uno de ellos está tratado de forma autónoma, como si fueran cuatro películas con inicio y final, íntimamente ligadas. Primero, Moonwatcher, el mono que ve más allá que sus congéneres y descubre el primer monolito en el alba de la humanidad. Luego el Doctor Heywood Floyd, camino de la luna en el año 2001, que descubre allí el segundo, y finalmente HAL, quien parecería estar destinado a encontrarse con el tercer monolito, pero que “muere” y es sustituido por el astronauta Bowman, quien descubre el tercero.

2001: una odisea del espacio tuvo, ya lo he comentado arriba, una adaptación novelada, escrita por el propio Clarke, a partir del guión que realizara con Kubrick, en la que gran parte de la estructura abierta de la película es explicada. Los monolitos son, o bien constructos de una civilización extraterreste, o de la propia divinidad, colocados ante el ser humano en momentos en que necesita dar un salto evolutivo. Clarke, auto exiliado en Sri Lanka, y profundamente insatisfecho con la película de Kubrick, decidió seguir por su cuenta con las historias de aquel universo ficticio y escribió varias secuelas de esa primera novela, tituladas 2010: Odisea dos -2010: Odyssey Two, llevada al cine por Peter Hyams en 1984 bajo el título 2010: Odisea 2 (2010 / 2010: The Year we make Contact, 1984)-, 2061: Odisea Tres -2061: Odyssey Three - y 3001: Odisea Final -3001: The Final Odyssey-. Entre los escritores del género fantacientífico es muy común esta exploración de los universos editoriales que ellos mismos crean. 

 

De ellas sólo conozco la primera secuela, en la que los tripulantes de la nave Alexei Leonov llegan en una misión de rescate a la abandonada nave Discovery, en el año 2010. En 2010: Odisea dos conocemos al Dr. Chandra, el informático detrás del diseño de la serie HAL, y al sucesor de HAL, llamado SAL-9000, que hace una bella pregunta al final de su entrenamiento y aprendizaje a Chandra: "Doctor Chandra, ¿Soñaré?". En esta novela, Clarke da una respuesta fascinante sobre la condición de HAL, quien, tras ser reactivado por Chandra, es el siguiente en pasar al interior del monolito, junto con toda la nave Discovery. Y HAL también da el siguiente paso evolutivo, convirtiéndose en un Hijo de las Estrellas, como le ocurriera a Bowman en la primera novela de la serie. Ya no hay duda, entonces, de que HAL era una persona. Kubrick, por su parte, se desinteresó completamente de cualquiera de las secuelas novelísticas de Clarke, ya que consideraba que en 2001: a space odyssey había dicho todo lo que quería decir.

Una nota curiosa; 2001: una odisea del espacio tuvo una adaptación al cómic a finales de los años 70, con guión y dibujo del legendario Jack Kirby, para Marvel Comics. En cada episodio, un personaje en una determinada etapa histórica era convertido en un Hijo de las Estrellas por los monolitos, que claramente aparecen en esta adaptación como criaturas extraterrestres dotadas de voluntad. El épico dibujo de Kirby en la serie ofrece un curioso resultado. La serie no convenció a los lectores y no duró mucho. 

He aquí una de sus páginas:

El último número de aquella serie convertía, por intervención de los monolitos, a un robot amargado por su miserable existencia en un superhéroe también robótico, una especie de semidiós. Esta nueva criatura fue denominada Máquina Vital, y sería protagonista de su propia serie de cómics en Marvel. La serie de comic books basados en 2001 de Kirby fue publicada en España alrededor de 1978 por Editorial Bruguera, mientras que Máquina Vital lo fue en 1980 por Ediciones Vértice.

Coda

Vi 2001 por primera vez durante su reestreno, allá por 1978, en el Cine Rex de Las Palmas de Gran Canaria. Había vuelto a las salas tras la estela de La Guerra de las Galaxias (Star Wars, 1977), y el póster del reestreno citaba a su director, George Lucas, diciendo que 2001 le parecía una película superior a la suya. 

Este era el poster:

Era un domingo, y fui con mi padre. El cine estaba lleno, y la película fue salvajemente pitada y pateada por los espectadores, que la habían empezado a silbar ya desde la primera hora de metraje. Se aburrían, gritaban y estaban realmente furiosos, reclamando que se les devolviera el dinero de la entrada; seguramente esperaban una película de batallas estelares, ya que la publicidad podía inducir erróneamente a ello. Estuvo a punto de haber un motín en aquel cine. Recuerdo que unos días después el diario La Provincia publicaba un artículo, cuyo autor no recuerdo, y que también había asistido a aquella misma sesión. Se quejaba amargamente de la escasa educación de los espectadores de Las Palmas. 

El Cine Rex actualmente es un aparcamiento.

Las imágenes que uso para ilustrar este artículo tienen Copyright MGM, y las utilizo acogiéndome al derecho de cita.