Cómo componer música para el cine de animación

Cómo componer música para el cine de animación

Alfons Conde – Film Composer

Comparto aquí este artículo que escribió hace unos años Alfons Conde para un artítulo sobre "Home Delivery" (Alfons suele ser el compositor de las películas que dirijo), respecto al trabajo del músico en el cine de animación. Creo que es interesante.

Elaborar la música de un cortometraje no es fácil. La dificultad es la misma que para el guionista y el director: contar una historia en pocos minutos. En este caso se trata de un cuento escrito originalmente en formato corto por Stephen King, por lo que la historia no tiene que resumirse ni comprimirse en su versión cinematográfica. Sin embargo, la conceptualización musical no varía: hay una trama, unas subtramas, unos personajes –con su caracterización– , un tema principal, un subtexto, una estructura... y todo ello con el “agravante” de que se trata de cine de animación que, como todo género cinematográfico, posee un conjunto de convenciones o códigos preestablecidos que la audiencia espera encontrar, especialmente en el terreno musical.

Para empezar consulté con Elio Quiroga, el director, para obtener su definición de algunos aspectos necesarios para conceptualizar la música, sobretodo en cuanto al tema, – la idea o propuesta de reflexión que se supone que el autor quiere poner de manifiesto en el relato. Siempre la hay, y creo que es imprescindible partir de esa premisa para empezar a pensar musicalmente. En este caso se trata de la alienación y la incapacidad de decisión sobre la propia vida y el propio destino, personificadas en Maddie, la protagonista y a la vez relatora de la historia. Ella es quien experimenta el viaje personal. Así pues asigné un primer y principal tema musical a Maddie y su conflicto, tanto interno (su incapacidad para ejercer la propia libertad) como externo (la asfixiante relación con su marido Jack).

A Jack, personaje principal, le asigné un segundo tema, muy simple, que revela su temperamento, carácter y características superficiales:

Y por último idee otro tema para Star Wormwood, el asteroide maligno que protagoniza la trama principal de la historia –el apocalipsis del mundo a manos de la plaga alienígena.

Estos temas se mezclan, se concatenan y se contrastan a lo largo del film, en función del desarrollo de la historia, y de cómo trama y subtrama se integran. Originariamente, Elio había propuesto una estética musical oscura y apocalíptica, pero eso solo me servía para la trama principal del relato, lo relacionado con el mundo de los zombies. El subtexto, lo que la historia nos cuenta realmente, revelado en este caso en la subtrama de relación Maddie-Jack, exigía un tratamiento más íntimo y lírico, tanto en lo melódico como en la instrumentación.

Afortunadamente pudimos contar con una orquesta de 82 músicos, la Bratislava Symphony Orchestra, y eso facilitó la diversidad de matices, timbres y texturas. Hay que tener en cuenta además que, tratándose de animación más o menos tradicional, la música no sólo ha de contar la historia, sino que a menudo debe subrayar –como explicaré más adelante– elementos físicos: movimientos de los personajes, espacios, movimientos de cámara... y todo ello prácticamente “wall to wall”, de principio a fin.

Había también que poner especial cuidado en mantener la concordancia musical con la estructura narrativa, para no construir curvas falsas –la música debe dosificarse, no debe crear ningún clímax independiente de la línea argumental, y es fácil caer en ello en una historia donde lo apocalíptico es omnipresente en la imagen– , y por ende trabajar con especial sutileza, dada la limitación de metraje, el arco de transformación que los personajes (principalmente Maddie –Jack es prácticamente plano) experimentan a lo largo del cuento. Además era muy importante, y en este caso muy delicado, puesto que la música es casi constante, que la voz en off, que va desgranando la narración, no se viera eclipsada por la orquesta. Eso no es tarea del ingeniero de sonido, sino responsabilidad del compositor, cuya partitura debe gestionar los matices de la música sin la intervención de un potenciómetro.

Tras las semanas de trabajo composicional y la elaboración de las partituras me trasladé a Bratislava junto con el ingeniero de grabación Juanan Ros. Grabamos material suficiente para poder escoger las mejores tomas, tarea minuciosa que realicé de vuelta a Barcelona. Una vez resuelto ese editaje viajé a Vitoria, donde mezclamos y masterizamos, después de grabar algún instrumento adicional. La mezcla final se efectuó en Madrid.

La música de cine cumple tres funciones básicas: interna – refleja cualidades y elementos narrativos no presentes en la imagen (lo que llamamos subtexto o suprarrealidad), externa –subraya cualidades y elementos narrativos ya presentes en pantalla o sugeridos por la imagen (como establecimiento del contexto histórico o geográfico de la película, por ejemplo o, en su forma más prosaica, actúa como señalización o acentuación de la acción física en una escena), y técnica –ayuda a la percepción estructural de la película, la secuencia o la escena de que se trate (en elipsis, en transiciones espacio-temporales entre planos, en desplazamientos, etc.) Aunque necesarios, imprescindibles incluso en ciertos géneros cinematográficos, los efectos de sonido solo cumplen una de esas tres funciones: la función externa. Sin embargo, una puerta que se cierra de golpe sin emitir sonido, o un mar embravecido silencioso son ciertamente cosas difíciles de digerir para una audiencia habituada al DTS, al SDDS, al THX y a otros ingenios acústicos que llevan años elevando los disparos de revólver a la categoría de explosión nuclear. En realidad, todo es cuestión de niveles. Y eso sí se resuelve en la mezcla final. En “Home Delivery”, como en cualquier otro proyecto, hubo que obtener compromisos entre los efectos de sonido elaborados por Nacho Royo, un profesional experimentado, y la banda sonora musical.

Es tradicional, de Hollywood a Moscú, y de Londres a Nueva Delhi, que en la sesión de mezclas de un film se generen desavenencias en cuanto a los niveles de volumen de los tres bloques fundamentales de la banda sonora: los efectos de sonido, cuyo diseñador ha invertido horas de minucioso trabajo en ProTools, el diálogo y la voz en off, imprescindibles para la narrativa, en la cumbre lógica de la jerarquía sonora y generalmente defendidos por el director –, y la música, cuyo compositor sabe que debe estar presente si quiere evitar que su delicada tarea (y en este caso la de una gran orquesta sinfónica) se vea relegada a mero fondo musical, enterrada bajo decibelios de viento y hojarasca. En este proyecto traté de mantener audible el discurso narrativo musical, elaborado de forma cronológica y estructural en la forma que he explicado arriba, de la misma forma que se pone especial interés en mantener la continuidad en la imagen. Si en el minuto 4 se produce un corte narrativo visual, en forma de error de etalonaje (en color, en luz), o una incongruencia o pérdida en el diálogo, o incluso si una silla cae sin ruido, la historia y su percepción se resienten. Del mismo modo, el compositor ha de velar por que “la frase musical del minuto 11", que resume el arco transformacional de uno de los personajes de forma quizá subliminal (pero imprescindible para una audiencia que ha experimentado ese desarrollo musical desde el minuto 1), tenga el nivel adecuado en la mezcla total.